Die Kategorie des Formats scheint den Medienbegriff weniger herauszufordern, als vielmehr Möglichkeiten zu eröffnen, den oft schwer fassbaren Begriff des Mediums auf konstruktive Weise zu schärfen. Insbesondere in Zeiten der Konvergenz von Medien im Digitalen bildet der Begriff des Formats gleichermaßen eine glückliche Fügung wie auch einen analytischen Gegenstand, der sich der Medientheorie geradezu aufdrängt, denn die ,post-media condition‘, in der wir uns gegenwärtig befinden, macht einmal mehr deutlich, dass, wie es Bernhard Dotzler in einer Rezension zu Fritz Heiders Ding und Medium (1927) formuliert, das Medium selbst eigentlich „eine zu vernachlässigende Größe“ in der Medientheorie darstellt.
Wenn nun statt des Mediums das Format die Botschaft bilden soll, stellt sich natürlich die Frage, um welche Botschaft es sich dabei handelt. Dieser Frage möchte ich im Rahmen einiger Überlegungen zu einer kleinen Theorie des Formats nachgehen und mich dazu zunächst den Unterschieden zwischen „Format“ und „Medium“ zuwenden. Kurz gesagt wäre meine These hier, dass Formate die Möglichkeitsbedingungen dafür bilden, dass Technologien überhaupt zu Medien (im Sinne weitläufiger und -verbreiteter Kommunikationssysteme und Verwertungsketten) werden können. Etwas konkreter formuliert sind Formate nötig, damit verteilte Kooperationen zwischen a) menschlichen Akteuren, b) Menschen und Maschinen sowie c) Maschinen untereinander stattfinden können. Als Schaltelemente und -stellen erleichtern Formate Vernetzungen, indem sie Anschlüsse von Prozessen, Praktiken und Technologien an bestehende (Medien- und Prozess-)Systeme und Formen der Kooperation regeln. Die Entstehung von Formaten ist daher eng mit der Industrialisierung und dadurch insbesondere mit der Entwicklung technischer Medien verknüpft.
Formate (entlehnt aus dem lat. formatum = das Geformte, das Genormte) leisten dies als zweckgerichtete Normierungen von Formen, die sowohl Bedürfnisse auf Produzentenseite (Filmformate etwa müssen standardisiert bzw. genormt sein, um die Kompatibilität zwischen verschiedenen Abteilungen und Herstellern zu gewährleisten) als auch Nutzungskontexte auf Seiten der Rezeption widerspiegeln (Filme sollten möglichst weltweit gezeigt werden können; Speichermedien vom Taschenbuch zur DVD müssen handhabbar sein). Zum einen reduzieren Formate damit Ungewissheiten und tragen zu einer erhöhten Planbarkeit bei, zum anderen
beeinflussen sie entscheidend die Distribution, Mobilität und Erscheinung von medialen Formen und Artefakten – Jonathan Sterne (2012) hat daher nicht von ungefähr darauf hingewiesen, dass die Bedetutung des Mp3-Formats nicht darin liege, Musik digital zu speichern, sondern sie zu kopieren und mit anderen zu teilen. Formate regeln bzw. formatieren somit nicht nur quantitative und qualitative Faktoren der ästhetischen Darstellung und Form (etwa Bild- und Tonformate, Farbstandards, Formate als Pendant zum Genrebegriff etc.), sondern insbesondere auch die Bedingungen von Kooperations- und Zirkulationsprozessen.
In theoretischer Hinsicht möchte ich vorschlagen, ,Formate‘ mit der Wissenschaftforscherin Susan Leigh Star versuchsweise als „Grenzobjekte“ zu begreifen, d.h. als strukturierte materielle und/oder diagrammatische Objekte, mit deren Hilfe die Kooperationen heterogener Akteursgruppen (z.B. unterschiedlicher „social worlds“ oder „communities of practice“) koordiniert werden können. Formate können diesbezüglich – ebenso wie Klassifikationssysteme, Formulare und Standards – sowohl als Möglichkeitsbedingungen für Kooperationsprozesse (von kleinen Funktionseinheiten bis hin zu übergeordneten Zusammenhängen wie der ,Filmindustrie‘) als auch als Ergebnisse vorhergehender Kooperationen in Form von Aushandlungs- und Standardisierungsprozessen verstanden werden. Formate als Grenzobjekte zu behandeln, verspricht zudem in analytischer Hinsicht die Möglichkeit, medientheoretische Schärfungen mit Ansätzen aus den Cultural Studies, der Critical Theory und der politischen Ökonomie zu verbinden (wie es neben Star u.a. auch Sterne in seinem Mp3-Buch vorgeführt hat), die formatbedingte Exklusionen, Differenzen und Trade-offs sichtbar machen. Wie solche Verbindungen konkret aussehen können, möchte ich abschließend anhand von Beispielen aus der Geschichte von (insbesondere digitalen) Bewegtbildformaten und Übertragungsstandards aufzeigen.