Eine Art und Weise, wie der gegenwärtige, alle kulturellen und ästhetischen Bereiche durchdringende Prozess der Digitalisierung beschrieben werden kann, ist die Verschiebung von einem theoretischen und methodischen Diskurs, der Medien und ihre sogenannten Inhalte als von einer spezifischen technischen ‚Materialität‘ geprägt beschrieben hat, zu einem Diskurs, der Medien als wandelbare Software-Formate für wechselnde digitale Plattformen (Desktop-Rechner, internetfähige Fernseher, Smartphones u. a.) auffasst.
Den Umschlag vom (‚analogen‘) Medium zum (digitalen) Format will der Vortrag anhand von Adobe Photoshop illustrieren. Ende der 1980er Jahre entwickelt, stellt das Programm inzwischen den industrieweiten Standard für professionelle digitale Bildbearbeitung dar. Wohl beinahe alle fotografischen Bilder, die man in der Öffentlichkeit zu sehen bekommt (auf Werbeplakaten, in Magazinen, auf Produktverpackungen usw.), wurden damit nachbearbeitet bzw. digital ‚in Form‘ gebracht. Photoshop ist das dominierende Bildformat der industriellen visuellen Kultur. Die Funktionalität des Programms, von der einfachen Tonwertkorrektur über die Scharfzeichnungsfilter bis hin zum komplexen Composing mit Masken und Ebenen, bestimmt die Ästhetik unserer digitalen Bildwelt wesentlich mit – die makellosen Körper und Gesichter der Magazinschönheiten ebenso wie die berüchtigten „Photoshop fails“.
Wegen der Allgegenwart der damit retouchierten und konstruierten Bilder ist Photoshop als Testfall für neuere medienwissenschaftliche Ansätze wie Software Studies, Critical Code Studies und Platform Studies prädestiniert, die das technische Funktionieren und die kulturelle Wirksamkeit von Computerprogrammen und -systemen zu beschreiben und erklären versuchen. Der Vortrag soll in Form eines Werkstattberichts aus einem laufenden Forschungsprojekt zu Adobe Photoshop zeigen, inwiefern solche Methoden am Beispiel einer weitverbreiteten Anwendung zur historischen wie theoretischen Klärung des Verhältnisses von Medium und Format beitragen können. Ein kurzer Einblick in den Quellcode des Programms (in der frühen Version 1.0.1), eine Skizze der Struktur des Dateiformats („Photoshop Document“, .psd), eine Analyse der Benutzeroberfläche („Photoshop-Arbeitsbereich“) und eine Erläuterung einiger ausgewählter Funktionen sollen die Möglichkeiten und Grenzen der Analyse digitaler Formate beispielhaft demonstrieren.

Im Rumoren der Archive wird in den letzten Jahren immer deutlicher eine wiederkehrende Melodie vernehmlich: Formatstandardisierung. Viele Institutionen weltweit, vor allem aber auch jene einflussreichen europäischen und nordamerikanischen Archive, deren Aufbewahrungsrichtlinien das Kulturerbe für kommende Generationen maßgeblich gestalten werden, beteiligen sich an internationalen Initiativen zur Vereinheitlichung der als chaotisch und fehleranfällig wahrgenommenen Vielfalt analoger und digitaler Medienformate. Im Mittelpunkt stehen dabei vor allem verlustfreie Kompressionsformate, von denen man sich eine endgültig unvergängliche, permanente Aufbewahrung audiovisueller Bestände verspricht.
Es ist naheliegend, dass Jonathan Sternes Skizze einer „Formatwissenschaft“ ausgerechnet an einem verlustbehafteten Kompressionsverfahren wie MP3 demonstriert wurde. Sternes Buch war, neben den vielen anderen Studien aus der gleichen Zeit (etwa zur Ästhetik visueller und akustischer Glitches, zum Rauschen, zur Encodierung oder zur Medienforensik digitaler Texte), einer der prominentesten Kristallisationspunkte einer Strömung in der Medienwissenschaft, die im letzten Jahrzehnt verschärfte Aufmerksamkeit der Materialität medialer Vorgänge schenkt. Egal ob digital oder analog, gerade verlustbehaftete Kompression ist es, die mittels ihrer sensorisch wahrnehmbaren Degradationsphänomene, Störerscheinungen und Fehler die Materialität von Formaten greifbar und somit medienhistorisch handhabbar macht. Im Gegensatz dazu fand verlustfreie Kompression bislang verhältnismäßig wenig medienwissenschaftliche Beachtung – nicht zuletzt vielleicht auch deshalb, weil die epocheprägenden Formate des Post-Fernsehzeitalters (MPEG, JPEG, GIF, MP3) aus der alltäglichen Medienpraxis vertraut sind, wohingegen verlustfreie Verfahren wie FFV1 oder JPEG2000 Nischenandwendungen sind.
Am Beispiel der aktuellen Archivformatmigration und -standardisierung wird dieser Beitrag versuchen, die kulturelle Bedeutung der verlustfreien Kompression etwas mehr in den Vordergrund der medienwissenschaftlichen Forschung zu rücken. Eine weitere Zielsetzung ist methodologisch. Liam Cole Young bezeichnete Sternes format studies unlängst als einen möglichen Berührungspunkt zwischen den Interessen der anglo-amerikanischen materialistischen Medienwissenschaft und dem europäischen medienphilosophischen Denken. Dieser interessante „Claim“ verlangt nach einer Auseinandersetzung mit einigen Grundsatzfragen, vor allem aber mit der wachsenden Bedeutung neuer medienwissenschaftlicher Währungen: Formate, Codecs, Interfaces und Protokolle werden rege analysiert und sie alle sind für Medien und die Medienwissenschaft fraglos wichtig, doch in welchem Verhältnis – nicht nur zum „Medium“, sondern auch zueinander – stehen sie? Sind es neue Grundbegriffe, die neue analytische Ebenen freisetzen, oder sind es doch alles „nur“ Kulturtechniken im weiten Sinne?
Trotz einiger Überlappungen im Sprachgebrauch ist die Körnung und Rastergröße aller dieser Begriffe unterschiedlich. Wo Codec und Protokoll einigermaßen kohärent algorithmisch-textuelle und intertextuelle Ordnungsmuster und Konventionen bezeichnen (und somit entfernt sogar an „Genre“ erinnern), verfügt „Format“ scheinbar über keinen schlüssigen Bedeutungsinhalt. Was das Format an definitorischer Präzision einbüßt, gewinnt es an konzeptueller Plastizität, denn der Begriff befriedigt offenbar die terminologischen Ansprüche vieler Fachrichtungen, begonnen bei der Bibliographie und Kunstgeschichte bis hin zur Informatik oder Film- und Fernsehwissenschaft. Folglich soll am Beispiel von Archivformaten auch gefragt werden: Wann wird etwas zu einem Format?

Das Format lässt sich als Scharnierbegriff verstehen, der hilft Unterschiede und Kontinuitäten zwischen medialen Konfiguration und Praktiken genauer in den Blick zu nehmen. Darüber hinaus werden mithilfe des Formats Phänomene sichtbar, die insbesondere in der Filmwissenschaft bislang eine eher untergeordnete Rolle gespielt haben: Fragen der Distribution bzw. Zirkulation, der Operabilität, Kompatibilität und Kompression und auch der Standardisierung, also Fragen nach der kulturellen Bedeutung von Recht und Ökonomie in vergangenen und gegenwärtigen Filmkulturen.
Meine Beitrag widmet sich der kulturellen, sozialen und ökonomischen Praxis der Filmdistribution, die mit der Standardisierung des Filmformats 1909 beginnt, als der Filmkongress 1909 in Paris endgültig sicherstellte, dass alle Filme auch auf allen Projektoren gezeigt werden konnten, indem man sich auf das 35mm-Format einigte. Kurz danach beginnt auch die Geschichte der Schmalfilmformate, die mit dem Ende des analogen Filmmaterials nicht endet, sondern seit den 70er Jahren zunächst von Heimvideo-Formaten und heute mit portablen Kompressionsformaten weitergeschrieben wird. Am Beispiel der sogenannten Reduktionskopie werde ich zur Diskussion stellen, was es mit der behaupteten Kontinuität von Schmalfilm und Kompressionsformat auf sich hat und welche Einsichten sich daraus für die Film- und Medienwissenschaft gewinnen lassen.
Ein Reduktionsprint ist eine optische Kopie von einem “größeren” Filmformat auf ein “kleineres” Format (z.B. von 35mm auf 16mm). Doch inwiefern können Schmalfilmformate und Reduktionsprints als Teil einer längeren Geschichte von Kompressionsformaten verstanden werden?
Die Möglichkeit Information zu komprimieren stellt einen beispielsweise einen zentralen Parameter fürKonnektivität dar: Die Kompression ermöglicht die weite Zirkulation von audiovisuellen Objekten wie auch die tägliche Praxis der Konnektivität wie die Mobiltelefonie. So wie zeitgenössische Kompressionsformate so haben auch Schmalfilmformate bzw. Reduktionsprints historisch einen wesentlichen Beitrag zur Zirkulation von Filmen geleistet – in Schulen, zu Hause oder in alternativen Kinoräumen. Wie Erika Balsom unlängst gezeigt hat, wurden Reduktionsprints etwa von experimentellen Filmschaffenden als alternatives Distributionsmodell genutzt. Aber abgesehen von Erika Balsoms Untersuchungen im Kontext der Avantgarde und des Experimentalfilms, existieren bis dato kaum Forschungen zum Phänomen Reduktionskopie, dies gilt selbst für die Gebrauchsfilmforschung und das non-theatrical movie. Noch gibt es etwa keine Firmengeschichten von den einschlägigen Produktionshäusern von Reproduktionprints; noch wissen wir kaum etwas darüber, wie viele und welche Filme in welchen Zeiträumen und mit welcher geografischen Ausbreitung auf diese Weise im Umlauf waren. Dass es aber viele waren, lässt sich aus dem Material erahnen, welches bis heute erhalten ist: etwa die unzähligen Super-8 Versionen von Spielfilmen, die auf dem digitalen Flohmarkt ebay angeboten werden, aber auch die vielen Reduktionskopien, die in fast jedem Filmarchiv in großer Anzahl lagern.

The talk will be concerned with examples from a body of works that show auditions and casting sessions, comprising a large number of films, supplemented by photographs, theater plays, and installations. This includes Miloš Forman’s Audition (1963), Andy Warhol’s Couch (1964) and Screen Tests (1964–1966), George Kuchar’s I, an Actress (1977), Chantal Akerman’s Les années 80 (1983), Vin Diesel’s Multi-Facial (1994), Mohsen Makhmalbaf’s Salaam Cinema (1995), Jõao Onofre’s Casting (2000), Jean-Luc Godard’s Éloge de l’amour (2001), Rashid Masharawi’s Waiting (2002), Omer Fast’s The Casting (2003) and Nostalgia (2009), Stefan Panhan’s Juice & Gin, Merle/Denilo/Isabel (2003), Christoph Schlingensief’s Freakstars 3000 (2003), Irina Botea’s Auditions for a Revolution (2006), Larry Clark’s Impaled (2006), Clemens von Wedemeyer and Maya Schweizer’s Rien du tout (2006), Krassimir Terziev’s Battle of Troy (2005) and Background Action (2007/2008), Gillian Wearing’s Self Made (2010), Ming Wong’s Kontakthope (2010), Christian Jankowski’s This I Played Tomorrow (2003) and Casting Jesus (2011), Marlies Pöschl’s Sternheim (2011), Candice Breitz’s The Woods (The Audition, The Rehearsal, The Interview, 2012), Ryan Trecartin’s Item Falls (2013), Kitty Green’s The Face of Ukraine: Casting Oksana Baiul (2014), Clemens von Wedemeyer’s The Cast (2015), Mike Ott and Nathan Silver’s Actor Martinez (2016), and Nicolas Wackerbarth’s Casting (2017).
Drawing on writings by Walter Benjamin (1935/1968) and Giorgio Agamben (1995/2000), the talk seeks to investigate a selection of these works as narratives and performances of exhibition. Following from the idea that, in front of the camera and on the screen, the face becomes a site where something both “reaches the level of exhibition and tries to grasp its own being exposed” (Agamben 1995/2000: 93), the talk will investigate the workings of the individual’s appearance and performance in the larger context of social and political labor. Whereas Agamben terms the face and its exhibition as the “objects of a global civil war” that is waged over “the control of appearance” and fought by the media and advertising industry (ibid.: 94), Benjamin describes them as the “expansion of the field of the testable” in which the film crew and the audience occupy “a place identical with that of the examiner during aptitude tests” (Benjamin 1935/1968: 228, 246). Considering the social and economic dimensions of the individual’s being exposed on screen, the talk will analyze the films in regard to notions of immaterial labor, production value, identity politics, self-management and marketing, the capitalization of performance, and the currency of public attention.
Expanding on the existing research literature in this field (e.g. Roberts 2007; Diederichsen 2008; Didi-Huberman 2009; Holert 2009; Jamrozik 2013; Connolly 2014; Hill 2014; Leung 2014; Buchmann/Eikels 2015), the talk proposes a reconsideration of contemporary artists’ cinema under the terms of its exhibition value raised by aesthetic production and performative labor. It draws its main inspiration from the philosophical investigation into the registers of testability that Avital Ronell undertakes in her book The Test Drive (2004). Although this investigation traces the forces at work in scientific inquiry, its crucial finding of a cultural shift towards testing can be transferred to the domain of film production. In this light, it will be possible to reconsider the fate of experimental cinema and its displacement along the lines that have shaped the history of testing in the fields of both scientific and artistic research. While experimentation involves practices that do not rely on a set of given rules but instead may be described as a deferred search for the rules that determine its own course (e.g. Lyotard 1978/1986; Didi-Huberman 2012; Engell 2012; Rheinberger 2001; Rheinberger 2012; Mersch 2015), testing as it is understood here covers a wide range of practices, including those that are highly susceptible to failure, tentativeness, and disutility, and others that are embedded in the institutionalized knowledge of rules and their standard utilization in the service of epistemological benefit. Where this benefit is subjected to the conditions of the market, testing as an aesthetic practice is always already entangled within an economy of selection, evaluation, optimization, and progress. In regard to film, this particular notion of testing opens up a new perspective on the history of experimental film practice, revising the common understanding of its operation outside commercial economy. In this light, casting scenes provide an appropriate framework for a negotiation of the different registers of testing that inform film practice in the intricate contexts of the cinema, television, and the museum. Rather than following the established line of argument that leads from the identification of casting as a “primal scene of cinema” (Ruhm 2016: 230) to its reenactment in the exhibition spaces of the museum and the gallery, the talk proposes thinking of casting as primarily a genuine exhibition format. In correspondence with the many talent shows that have dominated recent television programs on a global scale (e.g. Pörksen/Krischke, eds. 2012; Redden 2016; Mayer 2017), the films that make up the material basis of the study occupy what might be called the expanded field of exhibition (e.g. Bennett 1988; Hantelmann 2011) and described as a new global trading system of the “format age” (Chalaby 2016).