The talk will be concerned with examples from a body of works that show auditions and casting sessions, comprising a large number of films, supplemented by photographs, theater plays, and installations. This includes Miloš Forman’s Audition (1963), Andy Warhol’s Couch (1964) and Screen Tests (1964–1966), George Kuchar’s I, an Actress (1977), Chantal Akerman’s Les années 80 (1983), Vin Diesel’s Multi-Facial (1994), Mohsen Makhmalbaf’s Salaam Cinema (1995), Jõao Onofre’s Casting (2000), Jean-Luc Godard’s Éloge de l’amour (2001), Rashid Masharawi’s Waiting (2002), Omer Fast’s The Casting (2003) and Nostalgia (2009), Stefan Panhan’s Juice & Gin, Merle/Denilo/Isabel (2003), Christoph Schlingensief’s Freakstars 3000 (2003), Irina Botea’s Auditions for a Revolution (2006), Larry Clark’s Impaled (2006), Clemens von Wedemeyer and Maya Schweizer’s Rien du tout (2006), Krassimir Terziev’s Battle of Troy (2005) and Background Action (2007/2008), Gillian Wearing’s Self Made (2010), Ming Wong’s Kontakthope (2010), Christian Jankowski’s This I Played Tomorrow (2003) and Casting Jesus (2011), Marlies Pöschl’s Sternheim (2011), Candice Breitz’s The Woods (The Audition, The Rehearsal, The Interview, 2012), Ryan Trecartin’s Item Falls (2013), Kitty Green’s The Face of Ukraine: Casting Oksana Baiul (2014), Clemens von Wedemeyer’s The Cast (2015), Mike Ott and Nathan Silver’s Actor Martinez (2016), and Nicolas Wackerbarth’s Casting (2017).
Drawing on writings by Walter Benjamin (1935/1968) and Giorgio Agamben (1995/2000), the talk seeks to investigate a selection of these works as narratives and performances of exhibition. Following from the idea that, in front of the camera and on the screen, the face becomes a site where something both “reaches the level of exhibition and tries to grasp its own being exposed” (Agamben 1995/2000: 93), the talk will investigate the workings of the individual’s appearance and performance in the larger context of social and political labor. Whereas Agamben terms the face and its exhibition as the “objects of a global civil war” that is waged over “the control of appearance” and fought by the media and advertising industry (ibid.: 94), Benjamin describes them as the “expansion of the field of the testable” in which the film crew and the audience occupy “a place identical with that of the examiner during aptitude tests” (Benjamin 1935/1968: 228, 246). Considering the social and economic dimensions of the individual’s being exposed on screen, the talk will analyze the films in regard to notions of immaterial labor, production value, identity politics, self-management and marketing, the capitalization of performance, and the currency of public attention.
Expanding on the existing research literature in this field (e.g. Roberts 2007; Diederichsen 2008; Didi-Huberman 2009; Holert 2009; Jamrozik 2013; Connolly 2014; Hill 2014; Leung 2014; Buchmann/Eikels 2015), the talk proposes a reconsideration of contemporary artists’ cinema under the terms of its exhibition value raised by aesthetic production and performative labor. It draws its main inspiration from the philosophical investigation into the registers of testability that Avital Ronell undertakes in her book The Test Drive (2004). Although this investigation traces the forces at work in scientific inquiry, its crucial finding of a cultural shift towards testing can be transferred to the domain of film production. In this light, it will be possible to reconsider the fate of experimental cinema and its displacement along the lines that have shaped the history of testing in the fields of both scientific and artistic research. While experimentation involves practices that do not rely on a set of given rules but instead may be described as a deferred search for the rules that determine its own course (e.g. Lyotard 1978/1986; Didi-Huberman 2012; Engell 2012; Rheinberger 2001; Rheinberger 2012; Mersch 2015), testing as it is understood here covers a wide range of practices, including those that are highly susceptible to failure, tentativeness, and disutility, and others that are embedded in the institutionalized knowledge of rules and their standard utilization in the service of epistemological benefit. Where this benefit is subjected to the conditions of the market, testing as an aesthetic practice is always already entangled within an economy of selection, evaluation, optimization, and progress. In regard to film, this particular notion of testing opens up a new perspective on the history of experimental film practice, revising the common understanding of its operation outside commercial economy. In this light, casting scenes provide an appropriate framework for a negotiation of the different registers of testing that inform film practice in the intricate contexts of the cinema, television, and the museum. Rather than following the established line of argument that leads from the identification of casting as a “primal scene of cinema” (Ruhm 2016: 230) to its reenactment in the exhibition spaces of the museum and the gallery, the talk proposes thinking of casting as primarily a genuine exhibition format. In correspondence with the many talent shows that have dominated recent television programs on a global scale (e.g. Pörksen/Krischke, eds. 2012; Redden 2016; Mayer 2017), the films that make up the material basis of the study occupy what might be called the expanded field of exhibition (e.g. Bennett 1988; Hantelmann 2011) and described as a new global trading system of the “format age” (Chalaby 2016).

Beinahe seit ihren Anfängen ist die Geschichte des fotografischen Porträts auch die Geschichte seiner Formate und Formatierungen. Die fotografische Massenproduktion beginnt überhaupt erst mit der Durchsetzung eines neuen Bildformats, nämlich um 1860 mit Adolphe-Eugène Disdéris Carte-de-Visite-Format. An ihm lässt sich zeigen, wie Formate gerade durch Einschränkungen produktiv werden – die Begrenzung des Bildformats wird mit der Carte-deVisite zur Basis für soziale Praktiken des massenhaften Bildertauschs wie für neue Dispositive des Sammelns und Speicherns. Formate, auch dies zeigt das Beispiel, setzen stets eine bestimmte Interpretation technischer Medien, ihrer Möglichkeiten und Grenzen voraus. Als sich das Carte-de-Visite-Format durchsetzt, ist die Fotografie schon lange etabliert. Doch vor Disdéri hat wohl niemand mit derselben Konsequenz die fotografische Platte als begrenzten Speicherraum begriffen, dessen Effizienz sich durch Aufteilung und Unterteilung vervielfachen lässt. Die Konsequenz von Disdéris Formatierung markiert den Beginn der Serialisierung des fotografischen Porträts – die im Laufe des 20. Jahrhunderts weitreichende Konsequenzen haben wird: Basierte das klassische Individualporträt auf der Idee der Einzigartigkeit eines Individuums, das sich in einem ebenso einzigartigen Bild repräsentiert, schafft nun die Vereinheitlichung von Formaten mediale Räume der Vergleichbarkeit, die jedem individuellen Akt der Bildproduktion vorgängig sind. Das Bild wird fortan nicht mehr als Stellvertreter einer einzigartigen Person fungieren – es wird vielmehr zum Dokument der stets wiederholbaren Konfrontation eines beliebigen Subjekts mit einem anonymen Apparat der Bildproduktion.
Ausgehend von Disdéri will der geplante Beitrag eine Reihe von Schlaglichtern auf die Geschichte von Porträtformaten unter den Bedingungen der massenhaften Produktion und Zirkulation technischer Bilder werfen. Im Zentrum steht dabei die Frage nach dem Verhältnis von Formatierung und Operativität. Denn die Geschichte des fotografischen Porträts ist nicht zuletzt auch die Geschichte seiner zunehmenden Operationalisierung, der massenhaften Erfassung und systematischen Verkettung von Gesichtsbildern und Daten, vielmehr: von Bildern als Daten – von den polizeilichen Erkennungsdiensten des späten 19. Jahrhunderts bis zur algorithmischen Auswertung digitaler Bilderströme. Formatierung erscheint als wesentliche
Voraussetzung dafür, dass fotografische Porträts zu operativen Bildern werden können, lässt sie sich doch als jene Praxis beschreiben, die aus Aufzeichnungen Daten macht, indem sie eine materielle Einschreibefläche einer symbolischen Ordnung unterwirft. Formatierung nimmt Aufteilungen und Einteilungen von Speichermedien vor, sie setzt Grenzen und etabliert Unterscheidungsmöglichkeiten. Jede Formatierung begrenzt damit die Kontingenz möglicher Bilder und bestimmt darüber, was sich überhaupt als Bild speichern und archivieren lässt.
Der Blick zurück auf analoge Formate der massenhaften Produktion und Auswertung von Bildern lässt dabei auch die Frage nach den spezifischen Qualitäten digitaler Bilder in neuem Licht erscheinen. Lange bevor digitale Dateiformate beginnen, den Informationsaustausch in elektronischen Kommunikationsnetzen zu bestimmen, zielt bereits die Vereinheitlichung von Aufzeichnungsverfahren, Ablagesystemen und Beschriftungsweisen in bürokratischen Apparaten wie dem polizeilichen Erkennungsdienst darauf, die Anschlussfähigkeit von Bildoperationen sowie die Vergleichbarkeit von Resultaten in arbeitsteilig organisierten institutionellen Abläufen sicherzustellen. Erst unter digitalen Bedingungen jedoch wird eine archivische Bildlogistik, die Bilder als formatierte Datensätze behandelt, die sich mittels standardisierter Metadaten sortieren, adressieren und verknüpfen lassen, auch für die private Bildpraxis bestimmend. Zwar waren Gesichtsbilder seit den Anfängen technischer Bildproduktion ebenso in individuelle Praktiken sozialer Kommunikation wie in institutionaisierte Dispositive massenhafter Informationsauswertung eingebunden. Doch fand beides in unterschiedlichen Distributionssphären statt: Zwischen den sozialen Netzen, in denen man sich gegenseitig sein Carte-de-Visite-Porträt zukommen ließ, und den Kommunikationskreisläufen etwa der polizeilichen Erkennungsdienste bestanden kaum Berührungspunkte. Heute lässt sich dagegen eine weitgehende Vermischung vormals getrennter Sphären konstatieren: Unter den Bedingungen digitaler Vernetzung zirkulieren beinahe alle technischen Bilder in derselben medialen Infrastruktur – erst die umfassende Kompatibilität digitaler Bildformate ermöglicht den operativen Zugriff auf beliebige Bilder.

Ich will zeigen, wie sich der komplexe diagnostische Apparat rund um die Frage nach dem Status des Postkinematografischen auf einen Formatbegriff bezieht, der die Grenzen der Expansion oder ‚Dehnung‘ des bewegten Bildes festzulegen versucht. Im Falle der Analysen, die Casetti vorgelegt hat, ist statt von Format allerdings von ‚Erfahrung‘ (experience) die Rede, ein reichlich schwammiger Begriff, der allerdings die relative Stabilität des Konzepts ‚Kino‘ über alle medienhistorischen Brüche hinweg garantiert. Mit der „repair“-Funktion hat Casetti fürs Kino (als einem ähnlich ’stabilen‘ Medium wie die Malerei, auf die sich Jacob Burckhardt in seinem Vortrag „Format und Bild“ bezieht) diese gegenläufigen, konservierenden und konservativen Funktionen einer ‚persistence‘ beschrieben, die auch unter radikal veränderten Bedingungen einen medialen Identitätskern bewahrt.

Before indicating the different ways in which information is encoded in digital storage media, the term „format“ indicated the different formats developed for shooting or viewing motion pictures. The history of the medium of film is also the history of the different film formats and of the different projection aspect ratios. In 1930, while he was traveling across the United States before moving to Mexico in order to work on the unfinished project of Que viva Mexico!, Eisenstein gave a lecture entitled The Dynamic Square at the Academy of Motion Picture Arts and Sciences in Hollywood. In it, he defends the idea of a dynamic format for film projections which is closely connected to his understanding of the nature of the medium of cinema and of its historical transformations. Based on a process, the process of montage, whose traces can be found across the entire history of the arts, cinema was never for Eisenstein a stable medium rooted in some kind of medium specificity. The dynamic format that he praises in The Dynamic Square, is nothing else than a description of cinema’s own dynamic, unstable nature.